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« Le monde est un système d’images; nous percevons, puis récoltons ces images pour ensuite en déterminer le sens. […] Cependant, dans le cas des images créées mécaniquement, comme les films ou les photographies, nous en avons une double compréhension, celle de l’objet représenté et celle de l’objet-image en tant que présence matérielle. Nous ne les appréhendons donc pas seulement comme des objets métaphoriques, mais dans leur réalité concrète, tout comme les images matérielles auxquelles nous nous confrontons physiquement. Ainsi, les représentations ont le pouvoir de toucher leur objet. Le cerveau se nourrit des unes et des autres pour créer notre conscience. Ce que nous aimons appeler notre réalité.* »

Index

•Introduction 

•Amorce
•Photos hors normes 
•L’obstacle 
•L’obstacle, comme empreint iconographique 
•Résistance


Introduction



    Le principal défi des créateurs d'aujourd'hui, en toute logique, sera celui-ci: remettre de la consistance, densifier, faire en sorte que les images qu'il crée aient en elles quelque chose, une charge sédimentaire, une capacité à retenir la vision. Les images que doivent produire les artistes, doivent retirer au spectateur toute possibilité d’identification immédiate, elles doivent peser sur l’image mimétique une sorte d’excommunication, en condamnant la possibilité de rapports ordinaires, rapport d’échange notamment, entre l’image et le visible. L'image, qui en réfère explicitement au réel, voit ici ce réel rendu étranger, fuyant, esthétisé jusqu'à un point de non-retour, jusqu'au point de non-retour de la divergence, de la dissemblance, de l'apparence déviée.

Le but de cette procédure est dans un premier temps d’affirmer sa position au sein de la sphère artistique, questionner des valeurs, des questions en adéquation avec notre époque. Le deuxième point serait de susciter chez le spectateur une interrogation, pourquoi réaliser, à partir d’une représentation classique, concordante du réel, une image qui justement vient « dénaturer » cette réalité. Pourquoi vouloir troubler, l’image, ainsi donc le champs de réception ? Peut-être est-ce un moyen de modifier nos rapports au flots d’images qui nous envahissent? Voilà plusieurs questions auxquelles nous tenterons de répondre dans le texte suivant.

Historiquement parlant, la photographie s'est construite à travers le hasard et les expériences en tout genre. Depuis ses débuts, les ratages, les ratures, les surprises ou encore les détournements ont questionnés ce médium, ont tentés d'effleurer ses limites et sa fiabilité.

A ses débuts, la photographie était réservée à une certaine catégorie de la population, en effet son coût ne lui conférait pas un accès universel. Cependant de nos jours, celle-ci est accessible à la majorité de la population, aujourd'hui il est très simple de ce dire photographe. La technologie numérique est partout, avec un smartphone il est plus que facile de saisir avec précision de nombreuses images. De plus, le numérique donne un accès simple à la correction du raté, des erreurs en tout genre et ainsi tout le monde devient un artiste sans grande difficulté grâce à de belles prises de vues.


Amorce :
    A priori lorsque je viens saisir mon image à l’aide de mon boitier, je tente de respecter au maximum les conventions photographiques, c’est-à-dire la règle des tiers, règle du cadrage, d’exposition, de profondeur de champs, de symétrie, de point de vue etc… Ainsi, je tente de produire une image conventionnellement juste. Mais voilà, une fois ma démarche de photographe « classique » réussi, je vais venir numériser mon négatif et ainsi transformer une image de nature chimique en image alphanumérique, je vais pouvoir ainsi me transformer en « bidouilleur de code ». Vous pouvez voir ci-dessous le scan du négatif et la vue de l’image sous forme de ligne de code. Pour obtenir ce code alphanumérique, il vous suffit de modifier l’extension du fichier image, remplacer le .jpg par .txt . Je vais maintenant pouvoir agir sur ce code et ainsi modifier mon image.

Scan du négatif


Vue de l’image sous forme de code

Ici, je vous présente les bases de ma démarche, à savoir que je travaillais à la base uniquement sur l’image à l’aide d’un éditeur de texte classique. Mais voilà voulant aller plus loin j’ai décidé d’utiliser Processing qui est une bibliothèque Java et un environnement de développement Open Source créé par deux artistes américains en 2001, Benjamin Fry et Casey Reas. Ce logiciel est en fait le prolongement multimédia d’un livre parlant de base de programmation pour les designers et les artistes, écrit par John Maeda « Design by Numbers » paru en 2001 aux éditions Paperback .

Résultat du Script Java
Vue du Script Java dans Processing

Le logiciel me permet de corrompre le fichier de manière quasiment automatique, en effet une fois mon code java créé, il me suffit d’interagir légèrement dessus afin d’obtenir des résultats complétements différents, ou encore de laisser l’ordinateur choisir les valeurs pour moi. Ainsi, je ne suis plus le seul créateur de l’image, l’ordinateur vient lui aussi revendiquer son actorialité tout comme le boitier photographique et la pellicule avant. Mais voilà, tout cela mène au fait du pourquoi venir agir ainsi sur mes images ? Quelle est réellement ma démarche artistique ? En quoi ce que je fais répond aux questions d’aujourd’hui ?

Photos hors normes :
 
    L’erreur est vue par sa définition même comme une chose problématique, complexe et assez difficile à contrôler. Lorsque l’on rate une photographie, cela pose problème, déjà comment savoir si celle-ci est vraisemblablement raté ? Notre jugement personnel est déjà un obstacle à la compréhension de l’image. Donc, le ratage devient un problème et crée des obstacles. Le ratage fait appel à un second type de réflexion, l’on part des lapsus, des actes manqués, des accidents et l’on créer ainsi un mode de pensé inversé. La réussite tout comme l’échec entraine une modification de la connaissance. Partir de ses erreurs pour créer une réussite.

A force d'analyser mon travail, de tenter de poser un regard critique sur celui-ci, je semble parvenir à dégager un certain nombre de choses qui posent problème et de ce fait des questions. Comme dis précédemment, mes captures photographiques ne sont pas des ratages si l'on se réfère aux règles en vigueur, en fait, une image ratée serait une image qui déroge à la norme. Cependant, je viens générer, manipuler mes images afin que justement elles-le deviennent, elles ne rentrent plus dans la norme établie par les professionnels de la photographie (les industries, les laboratoires, les galeries etc…). Pour référence, à l’époque vous pouviez trouver une petite étiquette collée sur votre épreuve stipulant « Sans Débit » ou encore « Photos  hors normes » ou bien même « Non Facturé » à cela venait s’ajouter un petit papier glisser dans votre pochette stipulant que si l’on voulait, l’étiquette pouvait être retirée afin de conserver votre épreuve.  En fait, ces images qui s’émancipaient des caractéristiques intrinsèques de la photographie réussie, nette, usinée, étaient ainsi déclarées inaptes à être  vendues et donc jugées comme « ratées ». Cependant, ce petit bout de papier nous permet de comprendre que la définition de ratage n’est absolument pas immuables et statique mais tout au contraire soumis à des variations incessantes. En effet, il ne s’agit en fait pas d’un jugement de valeur, mais d’un jugement s’appuyant sur des normes en vigueurs à un moment et une époque précise, déterminé en fait par son ici et son maintenant (hic et nunc). Une image apparement refusée dans un autre siècle devient aujourd’hui une oeuvre inestimable « Le temps finit par situer presque toutes les photographies, même les moins professionnelles, au niveau de l’art1. »
Mais ce n’est en fait pas le ratage que je viens créer mais, je viens ajouter un obstacle supplémentaire. Un obstacle est ce contre quoi vient se heurter notre entendement et ainsi gêner la progression de notre compréhension. Si nous rencontrons une gêne dans notre compréhension nous allons modifier notre expérience cognitive, l’obstacle devient alors révélateur d’une nouvelle expérience.

Devant une image où l’on va reconnaitre les référents, l’imaginaire va rester limité, notre compréhension de l’image restera au stade de la donation première. Il va falloir ainsi, que le spectateur se débarrasse des images immanentes qui s’interposeraient entre son élan de saisir les choses et leur présence réelle. Il va falloir chercher l’apparaitre à travers l’apparence. Les images que nous avons des choses obstruent la percée spontanée de la perception et font dévier sa prise. L’image reste tapie derrière ce pullulement de figures évanescentes et l’on fait l’expérience d’une fausse reconnaissance.

Un des problèmes de la photographie est que celle-ci emporte toujours son référent, qui « adhère2 », mais c’est le propre du photographe que de sans cesse tirer ce référent vers un ailleurs, de le faire devenir autre. Si je donne à voir mon image première, ma capture photographique, le spectateur va devoir faire un nombre incalculable d’effort pour s’écarter de l’image intercalaire, en effet lorsque l’on regarde une image, on commet la plupart du temps trois actes principaux : On vise l’image comme objet puis le sujet de l’image et enfin on perçoit l’image comme une ou la chose. Pour reprendre les propos de Husserl, l’image à un caractère intuitif pur. Elle doit se séparer clairement de la réalité effective, de l’empirisme et de l’apparence. Il faut que le spectateur et nous-même adoptons notre attitude esthétique, tenir ensemble la figuration et le figuré. Il faut saisir l’image comme une coïncidence entre ce qu’elle laisse paraître et ce qu’elle signifie.

Ici, nous parlons de phénoménologie, tout simplement car je pense que cette parenthèse est importante afin de comprendre la manière dont j’envisage ma démarche artistique. Effectivement, comme j’ai pu en parler précédemment, il semble que pour appréhender une image d’art il faille se débarrasser des signes de cette image. Lorsque l’on regarde une photographie issue d’un reportage, ce que l’on cherche c’est en quelque sorte la réalité du moment saisi à contrario devant une oeuvre d’art, je pense que l’on cherche un regard, un appel, un signe ou encore un interstice où l’on puisse s’émouvoir et se laisser saisir et absorber. En fait, il faut sortir de la superposition projective, il faut parvenir à se débarrasser des signes afin de pouvoir voir les formes.

Pour faciliter la réception de mon travail, j’ai choisis ainsi de créer des obstacles dans mes productions.

L’obstacle :

L(es)’obstacle(s) que je viens créer dans mes photographies argentiques seraient en fait à considérer comme l’image d’une image, comme son propre sens transposé. Il vient attirer l’oeil sur lui-même, il est en quelque sorte ostentatoire, il vient impulser le regard à aller derrière lui.

L’obstacle doit être compris comme indice, il renvoie en fait à l’objet qu’il dénote et est affecté, modifié par cet objet. Il serait alors, une forme de vestige d’une empreinte ou le reste matériel d’une sorte d’énigme passée. L’obstacle créé résulte en effet dans un premier temps d’une trace par contact; les sels d’argents ont brulés au contact de la lumière puis grâce encore à la lumière, mais cette fois celle du scanner, l’image créer par trace est devenue une image peuplée de chiffre et de lettre. Enfin, en rajoutant des ligne de code à cette image, petit à petit l’obstacle est venu voiler la trace d’origine afin de « non pas rendre le visible, mais rendre visible3 ». Il est un artifice qui permet d’imiter, de modifier toutes sortes de formes, mais pas que, il est aussi ce qui déploie la puissance de l’empreinte de base en la cachant elle-même. Il devient ce supplément que la photographie se donne pour changer sa forme et sa fonction. Ainsi, l’enchevêtrement d’obstacles révèle, non pas une histoire, une représentation ou bien encore une figuration, mais belle et bien une figure comme présence opératoire et création autonome. Cette figure émergente devient ainsi singulière, elle vient remplacer l’histoire par une fiction qui se déploie dans les jeux de formes. En fait, l’obstacle pourrait être vu comme le ce que Didi-Huberman nomme le pan4, ce qui vient rompre la continuité du système représentatif d’une photographie, il est à la fois ce qui figure et ce qui ne ressemble pas. Par conséquence, l’obstacle semble permettre d’éviter la réception première, la fausse réception dont nous avons parlé un peu plus haut.

En effet, il crée un « virtuel » qui vient déformer, agiter et déplacer la figure qui a bien exister, mais qui maintenant existe autrement. L’obstacle vient dissimuler tout en donnant l’éclat du passé. Plus précisément, il vient interférer, modifier notre rapport cognitif à l’image, il fait appel à la mémoire certes, car l’objet que vise le regard « nous fais penser à ». Grâce à une superposition de strates, de signes, il évoque, mais ne figure pas. Il fait appel à ce que nommerai Freud « les traces mnésiques5 », mais justement comme il n’est plus qu’une trace passé de cet objet, déplacé et modifié dans le présent; qui-plus-est parasité par des obstacles notre mémoire flanche et laisse ainsi s’épanouir notre imagination. Cependant, ici nous ne sommes qu’au stade premier il faut donc maintenant parvenir à se débarrasser de l’imagination reproductrice et visualisante. Pour cela, je m’appuierai sur les propos de Bergson et de Clément Rosset. Pour Bergson, les « souvenir du présent6 » ne sont en fait qu’un ensemble d’illusions engendrées par le souvenir d’une sensation présente, ce que de son côté C. Rosset nomme un dédoublement du présent7. L’imagination mobilisée devant une oeuvre n’est plus l’imagination reproductrice et visualisante proche de la mémoire, mais bien une imagination qui vient instaurée une irréalité et une fiction.

Cela permet donc de dire que l’image de sensation perçue n’est en fait qu’une fabulation de l’esprit et ainsi donc une révélation donnant lieu à une création autonome. J’entends création autonome dans le sens où, la chose représentée par la capture photographique puis obstruée par le post-traitement en ligne de code devient ce que nomme Lyotard un « figural », c’est-à-dire une figure « qui déplace le critère de la vérité des propositions secondaire (images, références) vers les processus primaires (désir, fantasme)8.» En fait, le figural vient dé-construire l’image connue et ainsi laisser prendre le pas au désir. De ce fait, ici je tente de montrer que l’obstacle possède la capacité de révéler des fictions, de faire surgir des figures et des désirs. Celui-ci semble en fait être mon instrument artistique.

L’obstacle, comme empreint iconographique :

Ainsi, l’obstacle dont je vous parle semble être mon second instrument artistique, ce qui me permet de sortir de la pratique photographique dite classique. En fait, cet obstacle comporte des qualités esthétiques empruntées à l’iconographie du « Glitch-art ».

L’utilisation de ses qualités esthétiques vont venir transformer totalement la lecture de l’image. Attention, cet argument est surtout là pour montrer qu’en fait, une image ne se lit pas et d’autre part, que de toucher au légisignes, aux caractères typiques d’une forme, en déstabilise tout le processus de signification, chose d’ailleurs que j’affirme un peu plus haut. Dans mes créations, je vous livre une synthèse plastique et esthétique, en effet, à aucun moment je ne vous montre l’image de base ainsi que le processus hormis dans ce mémoire où justement je décompose les étapes de ma pratique afin de vous faire comprendre ma démarche artistique. Les oeuvres synthèses présentées conservent suffisamment de marques de reconnaissance pour justifier le message. En effet, que ce soit à travers des indications textuelles (titre) ou le fait que l’obstacle n’abstrait pas entièrement l’image référent, me permet de conserver la nécessité de compréhension, d’annonce de ma démarche et donc d’un message. Le but est double.

Le but premier est d’éviter de tomber dans l’abstraction qui n’est pas ce qui m’intéresse dans ma démarche et le but second est en fait d’affirmer, de mettre en avant les stades opératoires qui se dévoile devant l’image par l’interprète.  Un peu plus haut nous avons déjà appréhendé un petit peu cela, mais je désire y revenir afin d’étayer un peu plus mes propos précédents et ainsi que les propos qui vont suivre. Devant l’image, le premier stade opératoire va être purement iconique, le spectateur va tenter de capter inconsciemment ou consciemment, ce que l’image représente. Puis, va s’attacher à un autre sens dans un contexte différent et ainsi va établir une relation entre les deux possibilités interprétatives. Dans mes images, il n’est en fait pas question de l’usage d’un sujet, d’un référent mais de la méthode consistant à utiliser le sujet. En effet, si le sujet est connu, on peut alors sans préjudice et quasiment sans risques le déplacer. Ainsi, perdant son sens premier, il va activer une fonction de l’image, sous-jacente, cachée, une figure absente constituant une métamorphose de la signification. En fait, l’obstacle va permettre de retarder une signification qui ne peut, en tout cas, dans ma démarche, n’être livrée qu’après avoir absorbé la synthèse. Les synthèses semblent ainsi proposer deux niveaux de lecture, le premier voilant le second, en laissant infuser une signification en prise aux contextes respectifs du moment du saisissement de l’image.

Comme je l’ai précisé un peu plus haut, les bases de mes créations reposent sur des négatifs. Aux heures où la photographie numérique a envahi nos ménages, je tente comme beaucoup de photographe aujourd’hui de résister. Oui je désire résister à cette course effréné vers un progressisme sévère mais pourquoi alors utiliser certes une base chimique, archéologique puis venir intervenir par dessus grâce justement à cette technologie que je viens juste de critiquer ? Je vous avoues ne pas réellement avoir une réponse définitive à cette question, cependant le but de ce retour écrit sur mon travail est peut-être là justement pour me mener un peu plus près d’une réponse possible. Il y a maintenant quelques années, les pictorialistes, Robert Demachy et Constant Puyo publiés un ouvrage dédié à la corruption de la photographie argentique, Les Procédés d’art en photographie (1906). Dans cet ouvrage, les deux artistes précisent une chose qu’il me semble être en fait une des bases de ma démarche artistique , « L’épreuve fournie par le négatif peut être correcte au point de vue documentaire. Il lui manquera les qualités constitutives de l’oeuvre d’art tant que le photographe n’aura pas su les y introduire. Ceci reviens à dire - nous osons l’affirmer - que l’image définitive obtenue photographiquement ne devra son charme artistique qu’à la façon dont l’auteur pourra la transformer9. » A l’époque des pictorialistes, les interventions artistiques étaient réalisées aussi bien durant la prise de vu que durant le développement. Ici ma pratique diverge déjà, car à aucun moment je n’interviens sur mes négatifs, je ne vais intervenir que sur l’image numérique résultant du négatif.

Ainsi donc, je prends des images afin de collecter des souvenirs, de documenter ma vie et j’interviens sur celle-ci afin de les transformer en quelques sortes en oeuvre d’art. Donc, c’est bien l’intervention sur mes photographies qui va me permettre d’affirmer leur place au sein de la sphère artistique, une citation de Marc Mélon justifie, il me semble bien cela, « une série de technique de distanciation que toutes ont pour fonction d’élever une succession d’écrans, de trames, de voiles à travers lesquels le réel est filtré, tamisé, transformé en image10. » Un peu plus haut je vous parlais justement de synthèse et plus précisément d’images synthèses qui permettent de déjouer le côté trop véritable de l’image photographique. Je tente d’une certaine manière et cela est encore plus vrai aujourd’hui de déjouer la « véritable rétine du savant11 » dont parlé Jules Janssen en 1874. Pourquoi plus vrai, car aujourd’hui le réalisme produit par des boîtiers photographiques de plus de 50 mégapixels est juste troublante. Ainsi donc, venir altérer les images photographiques permettent, dans un premier temps de supprimer les détails inutiles et dans un second temps de pénétrer dans la sphère de l’art.

Quand l’on vient observer mes images, si je ne vous le précise pas, vous ne saurez à aucun moment qu’elle résulte de base d’un film celluloïd, à aucun moment je ne vous dévoile la nature réel de mon médium. Je vous dévoile plutôt un système codé parasitant l’image photographique, vous chuchotants ainsi que la matrice de l’image est devenue un langage. La fractalisation, les changements d’algorithmes, de codes me permettent de créer des obstacles de voiler mon sujet afin de dévoiler sa vraie nature celle que j’ai en tête, celle que je veux vous glisser. L’aléatoire, l’incontrôlable me permet d’introduire une nouvelle vision, dimension du monde qui nous entoure, je ne suis pas maître des résultats et c’est en cela que mes erreurs sont belles, car à chaque réalisation je glisse un peu plus dans la rupture. Ainsi donc, ma démarche se situerait aussi bien au niveau du résultat qu’au niveau du processus. Pour expliciter un peu plus cela, j’aimerais vous citer les propos de Rosa Menkman qui situe justement sa pratique et sa démarche artistique « à la rencontre des mathématiques et de la fiction12 ». Si les médias réduisent le glitch à un effet graphique sympa, le « glitch art » englobe une scène radicale, qui n'est pas tant intéressée par le résultat final que par le processus. « le glitch est l'expérience magnifique d'une interruption qui détourne un objet de sa forme et de son discours ordinaire13 ».



Rosa Menkman, Vernacular of File Formats 2010-2011, 2011


Il s’agit de détourner un médium dit « classique » afin de le sortir de son cadre. Lorsque je dénature, je corromps mes propres photographie c’est afin de voir quelque chose que je n’ai encore jamais vue. Je désire (r)éveiller le regard, aussi bien le mien que celui du regardeur. Mes « images synthèses » sont donc ainsi présentées afin de ne pas être immédiatement appréhendées, déchiffrées. Pour appuyer un peu plus mes dires, j’aimerais vous citer les propos de Uta Barth, « J’attache de la valeur à la confusion.  Ce qui intensifie l’activité du regard.[…] La question pour moi est toujours de trouver comment vous faire prendre conscience de votre activité de regard, au lieu de gaspiller votre attention dans des réflexions ce que vous êtes en train de regarder14. »

Résistance

Je tente même à certains moments de rendre l’empreinte physique (le négatif) instable et vivant afin que l’image synthèse se redéfinisse.


Corps Mouvant, 2017

Corps Mouvant #2, 2017

Comparable à des empreintes digitales qui tachent un écran, mes synthèses diffusent leurs traces sur l’image pour vous permettre de vous souvenir de qui la (re)produit : un langage binaire mais instable, un programme qui peut fauter, une erreur, un bug que l’on vient provoquer ou subir , au final une intention plus valable que le résultat.

Derrière n’importe quelle image qu’elle soit physique ou numérique (écran) il y aura toujours un nombre autre d’informations à traduire ou à deviner, chose qui ne sera pas toujours faisable. Construire un langage visuel complexe qui se partage, se stratifie, échappe à l’émetteur et confronte le récepteur à ce qu’il pense recevoir; Dé-construire une image narrative afin de lui redonner sa complexité, sa substance.

Comme nous l’avons vu précédemment, le glitch est souvent réduit à un effet, une chose qui visuellement est agréable, beaucoup de médias l’utilisent aujourd’hui, dénaturant justement son rôle primaire qui est de résister justement à cette sphère dictatorial qu’est le monde des médias.

Comme le dit Rosa Menkman, la scène du glitch art est beaucoup plus intéressé par le processus que le résultat, détourner les choses afin qu’elles deviennent autres, afin qu’elles résistent. Dé-construire ne signifie certainement pas détruire, à la manière des iconoclastes, mais démonter un assemblage pour en faire apparaître de nouvelles couches de signification, mettre au jour un ordre d’établissement pour exposer les présupposés qui l’ont rendu possible et le rendent opératoire.

Dans mes images synthèse, c’est justement cela, créer des obstacles pour que l’image résiste à elle-même et résiste ensuite auprès des récepteurs. En fait, je me concentre plus sur l’acte de prendre une photographie et d’en créer une image synthèse que sur le fait de regarder mes images et le résultat obtenu. J’observe les interactions entre ce que j’ai vue, ce que j’ai capturé et ce que j’ai dénaturé. Je tente de comprendre et surtout de créer une vraie collaboration avec mes machines, l’ordinateur n’est pas là que pour archiver ou observer mais bien pour bouleverser ce à quoi je m’attendais. L’accent est mis sur la photographie comme un acte en deux temps ;  Les images qui en résultent sont moins importantes. L’image synthèse existe à travers un consentement mutuelle entre la machine et moi-même, cela n’est pas sans rappeler le consentement mutuelle entre l’objet photographié et le photographiant. Ainsi, il y a une forme de création éthique, où le partage et le consentement sont fondamental à l’acte. C’est la résistance de la machine qui permet à mes images d’exister et de résister et de ce fait de créer ma propre éthique résistante.